Vendetta, sesso e morte fra realtà e finzione

di Antonio Barbato

Artemisia Gentileschi è, sicuramente, una delle più grandi pittrici di tutti i tempi, ma anche se le sue opere si possono ammirare nei musei di tutto il mondo, la sua fama è inscindibilmente legata a due opere in particolare: Giuditta ed Oloferne e Giaele colpisce Sisara. Si tratta di due quadri che, pur illustrando storie tradizionali tratte dalla Bibbia, sono in realtà la rappresentazione precisa di un omicidio. Di più; sono delle istantanee che raffigurano in modo esattissimo il momento in cui il delitto si compie. Il Giuditta, in particolare, composto dalla pittrice quando ella aveva solo diciannove anni, può essere considerato come un capolavoro della pittura realistica di ispirazione caravaggesca e sarà l’oggetto della nostra analisi, per la sua specificità e per alcuni interessantissimi dettagli tipologici che il quadro, sotto il pretesto del tema biblico, ci sa raccontare. Lo scopo di questo articolo, quindi, è quello di dimostrare come l’EdP (Enneagramma delle Personalità) ci può permettere di comprendere meglio la composizione artistica, mediante un’analisi delle tensioni e delle specificità del tipo psicologico dell’autore.

La prima domanda che spontaneamente un osservatore si pone è: cosa può aver indotto una ragazza bella, giovane ed amante delle arti e del bel vivere, a raffigurare un tema così orrido con una tale ricchezza di particolari ed una evidente crudeltà? Per rispondere a questa domanda dovremo, necessariamente, ripercorrere le tappe dei duri accadimenti che sconvolsero profondamente la vita di Artemisia, nei diciotto mesi che precedettero la realizzazione del quadro e immergerci nel suo dolore, apprezzando, nel contempo, la straordinaria forza d’animo con la quale ella resisté e superò ogni sorta di prova, oltraggio e perfino tortura, per affermare la sua verità e la sua dignità. Possiamo, tuttavia, prima ancora di addentrarci in questa analisi, dare una prima, approssimativa, risposta alla domanda, ricordando che la Giuditta del quadro ha le sembianze della pittrice stessa, mentre l’Oloferne somiglia in modo notevole all’uomo a causa del quale la Gentileschi ebbe a soffrire tutto quello che narreremo. Ciò ci può portare a concludere che il quadro ci narra, in modo molto efficace, quali fossero le sensazioni e il desiderio di vendetta che allignavano certamente nell’animo della pittrice mentre ella lo andava disegnando.

Artemisia era l’unica figlia dell’affermato e famoso pittore Orazio Gentileschi, amico e seguace del Caravaggio, ed anche la sola fra tutti i suoi fratelli a possedere, in modo veramente notevole, elevate capacità artistiche. Per tali ragioni era di gran lunga la preferita del padre che le riservava, cosa per il suo carattere lunatico ed introverso alquanto insolita, molte attenzioni e considerazioni. Così, sin dalla più giovane età, Artemisia ebbe modo di ricevere una educazione artistica e culturale che era preclusa alla stragrande maggioranza delle donne della sua epoca. Già all’età di dodici anni, nonostante la perdita della madre e la necessità di accudire i suoi fratelli minori, dimostrando il suo precoce e forte talento, la nostra pittrice aiutava il padre nella preparazione dei colori e passava il tempo nella sua bottega, imparando i rudimenti dell’arte. Proprio il desiderio del padre di vederla diventare un’artista compiuta fu, come vedremo, l’origine dei guai e delle sofferenze di Artemisia. Fra i vari pittori con i quali Orazio lavorava alla corte papale a Roma vi era, infatti, un famoso autore di quadri architettonici, un certo Agostino Tassi, al quale egli affidò la figlia per istruirla nei fondamenti della prospettiva e dello sfumato. Non sappiamo se il sempre dubbioso Orazio fosse cosciente dei rischi che faceva correre alla figlia con questa scelta, dato che il Tassi era ben noto per il suo carattere violento ed epicureo, o se in lui non vi fosse, piuttosto, il desiderio di spingere la ragazza fra le sue braccia per stringere più solidi rapporti di collaborazione, ma certo la sua scelta fu fatale ad Artemisia. Un quadro dipinto dalla stessa pittrice in questo periodo, intitolato Susanna ed i Vecchioni, nel quale due uomini di cui certamente uno non anziano, dato che ha tutti i capelli neri a differenza della storia biblica, osservano con una specie di connivente complicità una giovane ragazza, sembrerebbe avvalorare la tesi di una segreta intesa fra Orazio ed il Tassi. Come che sia, la pittrice era ormai una bella ragazza diciottenne, abituata ad essere l’unica donna in un ambiente totalmente maschile, libera ed impulsiva, ma anche, da un certo punto di vista, ingenua anche se consapevole della sua attrattività. Così, in una piovosa giornata del Maggio 1611, Artemisia stava ritraendo nello studio del Tassi il figlio neonato di Tuzia, una sua amica, quando quest’ultimo mandò via la ragazza e, restato solo con Artemisia, non esitò a violentarla nonostante le sue resistenze. L’esperienza, descritta a tinte forti dalla stessa pittrice, ebbe, evidentemente, un impatto molto forte sulla vita della giovane, che fu tacitata dal Tassi con la promessa di un matrimonio riparatore e che accettò di convivere con lui per alcuni mesi more uxorio. Un elemento notevole in questa fase di sofferenza fu la percezione di essere stata tradita, non solo da un uomo che lei vedeva come un maestro, ma anche, e soprattutto, dalla sua amica che si era comportata decisamente come una connivente del Tassi. Nella psiche di Artemisia questo fattore si tradurrà nella ricerca di una concreta complicità femminile, necessaria per superare l’inferiorità nella quale gli uomini si ostinavano a tenere, in quell’epoca, le donne. La vita stessa confermerà questa sensazione di Artemisia mesi dopo, quando verrà a sapere da Costanza, la cognata del Tassi, a sua volta violentata dall’uomo quando aveva solo tredici anni, che, nonostante le sue promesse, non vi poteva essere un matrimonio riparatore perché l’uomo era ancora sposato e la moglie ben viva.

Davanti a questa ulteriore prova di slealtà e di pericolosità del Tassi, che venne supposto essere il mandante per vendetta del tentativo di omicidio della moglie, che lo aveva abbandonato, Artemisia insorse con un coraggio ed una fermezza straordinari. Indipendentemente da quali fossero in realtà i suoi sentimenti verso l’uomo, una fortissima sete di giustizia riparatrice si fece spazio nel suo animo. Per prima cosa lei confessò sia pur a distanza di un anno e con la vergogna che possiamo ben immaginare, l’accaduto al padre. Questi, furibondo sia per il tradimento dell’amico che per il lungo silenzio della figlia, provvide per suo conto (Artemisia era, incredibilmente, quasi analfabeta), ad iniziare un azione legale contro il Tassi, ben sapendo che ciò avrebbe esposta la pittrice al pubblico ludibrio ed ad una serie lunghissima di umiliazioni. Così, con una petizione indirizzata da Orazio al papa dell’epoca, cominciò un lunghissimo ed estenuante processo per deflorazione forzata e rottura di promessa di matrimonio. Per quanto possa sembrare incredibile al lettore moderno, infatti, il semplice stupro non era punito perché si riteneva, aprioristicamente, che la donna fosse stata consenziente all’atto sessuale con la sua sola presenza. Artemisia fu costretta a sottoporsi ad una serie di visite ginecologiche pubbliche, a subire ogni sorta di oltraggi verbali ed insinuazioni ed, in ultimo, a sottostare al cosiddetto giudizio dei sibilli, una specie di tortura inflitta mediante quella che veniva considerata la macchina della verità dell’epoca. Nel caso di Artemisia questo procedimento, che consisteva nel legare le dita delle persone ad un argano mediante delle cordicelle, dette appunto sibilli, e sottoporle a strappi via via più forti, avrebbe potuto, oltre al dolore indicibile, produrle dei danni permanenti alle falangi che le avrebbero impedito per sempre di continuare a dipingere. La pittrice, però, malgrado la sofferenza non mutò di una virgola la sua versione dei fatti e, quando le fitte raggiunsero una intensità insopportabile, gridò al Tassi che assisteva alla scena: Questi sono gli anelli che mi promettesti?? Di fronte alla irremovibile testimonianza di Artemisia i giudici, infine, si convinsero della validità della sua denunzia e condannarono l’uomo ad otto mesi di carcere. Per Artemisia, però, quella mite condanna fu, soprattutto, il riconoscimento della sua verità e la riconquista di una sua dignità sociale anche se, per ragioni di opportunità, dovette lasciare Roma e fare un matrimonio di interesse con un uomo di cui le importava molto poco.

Il tema di Giuditta ed Oloferne è stato uno dei soggetti più trattati della pittura mondiale, anche se, ad esclusione delle due mirabili interpretazioni di Artemisia, è stato sempre letto attraverso occhi maschili. In tutti i casi la tipologia caratteriale del pittore ha interferito col soggetto, dandoci una interpretazione dell’episodio e dei personaggi molto diversificata. Basti guardare, ad esempio, alla esposizione del pittore fiammingo Cranach il Vecchio, un Tre, che si limita, fondamentalmente, a rappresentare una donna vestita in modo splendido, nella posa dell’eroina compiaciuta, che mostra in modo molto discreto il suo orrido trofeo. Oppure all’analogo quadro del Botticelli, un Sette, in cui Giuditta è molto simile alla meravigliosa figura di Flora, la dea della natura, dipinta nella celeberrima Primavera e sembra quasi danzare leggiadramente, mentre la testa di Oloferne ci è mostrata dalla vecchia e rugosa serva che cammina ad una distanza che non è solo spaziale ma, soprattutto, di distacco sociale e di bellezza dalla padrona. Anche quando il tema dell’assassinio è più evidente nel quadro, si possono osservare grandi differenze, sempre dovute alla diversa tipologia del pittore. Gustav Klimt, un Due, ci raffigura splendidamente una Giuditta persa in una voluttà di amore e morte, che è emblema della capacità della donna di essere pericolosa perché attraente in modo irresistibile, ma non ci racconta nulla dell’atto brutale che ha preceduto quell’acme di piacere in cui egli raffigura la sua eroina. Non così il rivoluzionario tipo Otto Michelangelo Caravaggio che, seguendo il gusto di questo tipo per l’esatta riproduzione della realtà, ci fornisce una rappresentazione agghiacciante alla quale anche Artemisia si è ispirata. La ferocia della scena dipinta, che contrasta con la distaccata ed altera bellezza di Giuditta, appena corrucciata, è condensata nell’urlo disumano e nello spasimo del corpo di Oloferne con i quali Caravaggio è riuscito a rendere con eccezionale efficacia l’attimo più temuto e rimosso della vita di un uomo: il momento del trapasso tra la vita e la morte. L’enorme e brutale Oloferne infatti non è più vivo, come indicano gli occhi rovesciati all’indietro, ma non è ancora del tutto morto, dato che la sua bocca urla, il corpo si contrae e le mani si attanagliano al letto, da cui si è appena alzata Giuditta. La crudezza dei particolari e la precisione realistica con cui è descritta la terribile decapitazione, corretta fin nei minimi particolari dal punto di vista anatomico e fisiologico, hanno indotto molti critici ad ipotizzare che il dipinto sia stato realizzato sotto l’impressione della clamorosa esecuzione capitale della giovane nobildonna Beatrice Cenci, alle quali il Caravaggio assistette durante il suo soggiorno romano. In nessun altro dipinto, però, possiamo ritrovare alcuni elementi, peraltro del tutto assenti nel racconto biblico, che sono invece in primo piano in quello di Artemisia. Tre, in particolare, sono le novità introdotte da Artemisia nel suo quadro e che cercheremo di spiegare, ricorrendo anche all’ausilio della conoscenza delle specifiche modalità aggressive dei diversi tipi descritte nel mio precedente articolo Sword e Shield. In dettaglio:

• Perché il volto di Giuditta fa trasparire una sorta di fastidio, rispetto all’atto che sta compiendo, anche se quello che fa nel racconto biblico è pienamente giustificato ed, anzi, voluto da Dio stesso per punire l’empietà di Oloferne?

• Perché questo ultimo non è addormentato, come vorrebbe la tradizione, né in agonia, come nel quadro del Caravaggio, ma è pienamente sveglio e cosciente di quello che gli sta accadendo?

• Perché l’ancella di Giuditta, che è tradizionalmente rappresentata in un angolo della scena come una donna anziana e dalla pelle scura, testimone muta dell’omicidio, è, invece, una donna giovane al centro dell’attenzione e partecipa attivamente all’omicidio?

Cercherò di spiegare in breve a quali tipi io credo che appartenessero i personaggi raffigurati nel dipinto, e, come già accennato, in che modo la tipologia di Artemisia abbia una parte rilevante nel chiarirci le azioni delle figure del quadro.

Partiamo ovviamente dalla pittrice, sia perché essa è l’autrice del dipinto, sia perché è attraverso la sua percezione che vediamo rappresentati gli altri personaggi. L’Artemisia reale era un evidentissimo tipo Due, seduttiva verso gli uomini, nutritiva verso i fratellini minori, ambiziosa nel cercare il successo nella sua professione e, soprattutto, desiderosa delle speciali attenzioni del padre. Bisogna ricordare, inoltre, che Artemisia era l’unica donna ammessa ad un circolo chiuso e totalmente maschile quale era quello degli artisti. Questa sua condizione era, di per se stessa, speciale, ma ad accrescere la sua auto percezione di essere una persona fuori dal comune concorreva, indubbiamente, la quantità di attenzioni che il padre le aveva rivolto soprattutto quando lei era molto piccola. Orazio Gentileschi era un uomo burbero, dubbioso, molto prudente, tutto preso dal suo lavoro nel quale era un perfezionista assoluto, quasi incapace di espressioni di affetto. Il suo riserbo ed i suoi silenzi venivano interrotti, di tanto in tanto, da esplosioni violentissime di sarcasmo e rabbia, ed erano noti perfino alla polizia papale, proprio perché sembravano inusuali in un ambiente nel quale le risse, l’ostentazione di sé e delle proprie opere, il ricorso alla violenza e, più in generale, una lasciva jeux de vivre, erano le regole generali di vita. Non è difficile capire che Orazio era un Sei con forte influenza del Cinque e che aveva riversato sulla figlia, nata il suo stesso giorno dell’anno, tutta la sua capacità affettiva. D’altra parte sembra evidente che Artemisia temesse di perdere, come è tipico dei Due, questo affetto paterno e che, soprattutto dopo la morte della madre, il loro rapporto fosse diventato apparentemente quasi conflittuale. Quello che in realtà significavano i quotidiani e violenti scontri fra Orazio e la figlia, è stato spiegato molto bene dallo psicologo Eric Berne. Nella sua teoria dei Giochi, esposta nel libro Games people play, Berne ha dimostrato come, in famiglie dove è presente una forte attrazione fra un genitore ed il suo figlio adolescente, si scatenino molto spesso violenti litigi che servono sia a mascherare la forte carica attrattiva, sia a dare uno sfogo innocuo agli impulsi altrimenti pericolosi dei protagonisti. Artemisia, d’altro canto, sembrava anche desiderosa di sottrarsi apparentemente alla sua situazione familiare e questo spiega perché dopo la violenza, per qualche tempo, si fosse fatta convincere dalla promessa del matrimonio riparatore da parte del Tassi. E’evidente che tutti questi sentimenti premessero in modo impetuoso nell’animo della pittrice quando ella dipinse, non su ordinazione di un committente, ma per sua libera scelta, la Giuditta di cui ci stiamo occupando. Possiamo, quindi, rispondere alla prima domanda che ci siamo posti, ricordando quello che avevo suggerito nel mio precedente articolo Sword and Shield, a proposito della specifica manifestazione dell’ostilità di un Due. Questo tipo ha, infatti, una sorta di ripulsa per l’espressione fisica della violenza, come se la percezione di essere speciale non permettesse ad un Due di indulgere in atti troppo brutali e, quindi, grossolani. Così il volto di Giuditta/Artemisia esprime questa specie di scissione fra la volontà di vendetta che l’autrice desiderava esprimere, e la sua natura caratteriale che la tratteneva dall’essere diretta carnefice. L’espressione di Giuditta, per tali motivi, somiglia di più a quella di un chirurgo che sta facendo un incisione, che a quella di un eroina nel compimento del suo compito. Solo la tensione delle labbra interrompe l’imperturbabilità di Giuditta e ne mostra il fastidio e l’agitazione interiore.

Il Tassi era, indipendentemente dalle licenze che all’epoca venivano concesse ai pittori, una persona decisamente fuori dalle righe. Nel suo curriculum giudiziario si leggeva di tutto; incesto (per la relazione adulterina con la cognata), violenza privata, usura, truffa, sodomia, oltraggio, aggressione e numerosi tentativi di omicidio, eppure non risultava affatto sgradevole. Era un simpaticone, una persona allegra e gradito alle persone che voleva compiacere. Grazie alle protezioni, alle sue furbizie ed alle non comuni doti di paesaggista, riuscì, comunque, a farla relativamente franca in ogni circostanza. Anche il processo di stupro si concluse con una pena che, di fatto, riuscì a non scontare e, con gli anni, riuscì anche a riconciliarsi con Orazio ed Artemisia. Spavaldo, arrogante, convinto di riuscire sempre a farla franca, era, però, anche astuto e molto strategico nel suo agire. Quando si rese conto, ad esempio, che la moglie che lo aveva tradito ad abbandonato, portandosi via gioielli ed averi, non poteva essere uccisa dai suoi sicari perché troppo protetta, non esitò ad accettare l’accordo che gli permise di ritornare in possesso almeno di una parte dei suoi beni. Quello che colpisce, leggendo gli atti del processo, è la convinzione del Tassi di non aver fatto nulla di veramente sbagliato, di poter convincere con le sue promesse Artemisia a ritrattare, di volerla sempre e comunque raggirare. Tutti questi tratti, uniti ad una inclinazione a voler vedere sempre tutto in termini ottimistici, mi inducono a pensare che il Tassi fosse un Sette che giudicava con la caratteristica auto indulgenza le sue azioni. Anche la tendenza ad ingrandire l’importanza delle sue azioni ed un falsa spavalderia, per coprire la sua effettiva paura davanti ai forti ed ai potenti, sembrano confermare questa diagnosi tipologica. Per tutte queste caratteristiche il Tassi era famoso negli ambienti pittorici romani col nomignolo di smargiasso. La sua falsa pretesa di saper guardare la morte diritto in faccia era ben nota, ed oggetto di derisione da parte delle persone che lo conoscevano. Proprio questa debolezza sembra essere messa alla berlina nel quadro di Giuditta e ci da la risposta alla seconda domanda che avevo formulato. Con sottile perfidia Artemisia ci mostra lo sguardo di un uomo terrorizzato, che è consapevole di quello che gli sta accadendo ed è incapace di difendersi. Nessun trucco, nessun raggiro, gli è possibile e, in quel momento, la sua debolezza e il suo terrore riempiono il quadro con la forza della verità.

La figura dell’ancella è quella che rende il quadro veramente diverso da tutti gli altri riguardanti lo stesso tema. In nessuna composizione essa è giovane, bianca di pelle e partecipa attivamente all’azione, come nel quadro di Artemisia. Qui non è solo una semplice testimone, ma, a differenza del volto della stessa Giuditta, sembra esprimere una decisa determinazione a portare a termine il compito. L’impressione che se ne ricava è che sta agendo in proprio, che sta realizzando una sua vendetta personale nei confronti del Tassi/Oloferne. La posizione del suo corpo, che blocca quello di Oloferne sia con le mani posate sul petto che con le gambe, ricorda quella che, secondo Artemisia, aveva assunto il Tassi durante lo stupro. Inoltre, come si può osservare guardando il quadro, l’ancella non è solo giovane, bensì giovanissima. Tutti questi elementi mi inducono a pensare che Artemisia stia rappresentando nel quadro Costanza, la cognata del Tassi, da lui violentata appena tredicenne con le stesse modalità usate con Artemisia. Il carattere di questa donna ci è noto dalle sue testimonianze nei due processi nei quali venne coinvolta. Gelosa, umorale, possessiva, alternava crisi violente di rabbia a momenti nei quali la vergogna per le violenze subite la rendeva muta ed inerte. L’insieme di questi tratti sembra suggerire che la Costanza reale fosse un tipo Quattro, e che Artemisia nel suo quadro abbia voluto aiutarla a liberarsi psicologicamente ed a renderla compartecipe della sua vendetta. La molla dell’Ingiustizia, l’alibi del tipo Quattro, da all’ancella/Costanza una determinazione che compensa la forza fisica che oggettivamente essa non può avere. In questo modo essa può riuscire a bloccare con le sue esili braccia l’enorme corpo che si contorce. Come nel film Nei panni di una bionda di Blake Edwards l’atto finale della storia capovolge simbolicamente quello che è accaduto nella realtà. Quasi come se stessero compiendo un rito di purificazione, o l’atto finale di un processo terapeutico, le due donne si liberano, infatti, del loro passato di umiliazione, inganni subiti e violenze, restituendo nel quadro in forma attiva quello che avevano passivamente subito.

Come pochi altri quadri nella storia della pittura il Giuditta non ci racconta una semplice storia, ma un complesso intreccio di rapporti umani e reazioni caratteriali. L’uso dell’EdP ci permette di entrare nella psiche dell’autrice e di vedere, come ho cercato di dimostrare, alcuni tratti significativi del carattere dei tre personaggi che, quasi uscendo dalla tela, si rivolgono a noi come attori di un dramma potenziale che colpisce con forza ed ammirazione le nostre coscienze.